Tema:Arte

Den allvarsamma leken, Pernilla August, 2016

Un Juego Serio: feminismo y discurso cinematográfico

“Un Juego Serio” (“Den allvarsamma leken”, Suecia, 2016. Dirigida por Pernilla August)

Basada en la novela homónima de Hjalmar Söderberg (publicada en 1912), este filme relata las peripecias en el tiempo de dos amantes, Lydia y Arvid, cuya mala suerte e indecisión parecen determinados a mantenerlos tortuosamente unidos -y, a la vez, tortuosamente separados- en los primeros años del siglo XX y con una Suecia casi idílica como telón de fondo.

Resulta exquisita la forma en la que la directora Pernilla August desgrana en este filme todas las virtudes del lenguaje cinematográfico. Al mismo tiempo que con una agenda política muy inteligente y clara, la directora desliza sutilmente cada elemento para crear momentos muy certeros de gran profundidad estética.

Un Juego de Espejos

Estos momentos, curiosamente, no dependen necesariamente del discurso eminentemente feminista del filme. Ese discurso está brillantemente fundamentado en un juego de espejos o, mejor aún, en un juego de contradicciones: las sufragistas enfrentándose a un discurso que las acusa de comunistas y al mismo tiempo de incapaces; las protagonistas sufriendo por las decisiones de un puñado no menor de hombres sin carácter y, al mismo tiempo, sufriendo por sus propios impulsos (poco elocuentes y hasta auto destructivos) que es imposible no llamar “histéricos” a falta de una idea mejor.

Las mujeres de August son epítomes femeninos; con una fuerza indefinida, tal vez no reconocible a primera vista o quizás con la sutileza propia de su época y circunstancia. Las mujeres en el filme son las más reconocibles protagonistas, a pesar de jugar en minoría. No tienden a ser arquetipos pero portan sin duda una belleza clásica: mujeres cuyo encanto erótico nace de largos cuellos y tocados de cabeza con una sobriedad propia del siglo XIX. Un erotismo a lo Tarkovsky, si se quiere, pero con una ambigüedad que hace uso de la restricción, del carácter moral de la vestimenta o de la desnudez: una ética de la belleza que rebasa el discurso estético.

El juego de espejos también forma parte del lenguaje visual del filme: los paralelismos entre ambas protagonistas (Lydia y la esposa de Arvid, Dagmar) tienen algo de geométrico en la fotografía. Ambas comparten no únicamente la condición de víctimas del poco carácter del protagonista, sino también cierta forma concéntrica en la que el mundo se arregla alrededor de ellas.

Hombres Sin Carácter

Es notable la forma sutil en la que Söderberg (y particularmente el discurso cinematográfico de August) pone de realce cierta condición pusilánime en casi cada personaje masculino de “Un Juego Serio”. Resulta también la mar de sutil que el más pusilánime de todos, el redactor en jefe Markel (quien aún cree en el matrimonio, en la corrección y el decoro pero que es incapaz de hablar con las mujeres), termine siendo el que más carácter y concreción demuestre al final, aún cuando no sepamos a ciencia cierta el resultado de sus esfuerzos.

Sería sin embargo injusto decir que los personajes masculinos de August carecen de encanto. Quizás el más notable es el de Arvid quien, irónicamente y contra todo pronóstico, resuelve al final cierta nostalgia por el héroe romántico, por ese hombre cada vez más escaso en el siglo XX: la mente nómada, el viajero, el periodista sin hogar, el hombre que narra el mundo desde el desarraigo con el cariz de un personaje de Lermontov. Por supuesto, la tensión con la mujer que opta por la familia, que cede ante la preservación del nido o que hace de éste el objeto de su perseverancia, es quizás lo más trágico -y tal vez también lo más poético- del círculo que cierra el filme.

¿Una Historia de Amor?

Pocas historias de amor concluyen con un sentimiento de desasosiego; por el contrario, el cumplimiento de las promesas del delirio, de la pertenencia y la plenitud, es en sí mismo la quintaesencia de las historias de amor.

El relato de Söderberg va por el contrario de la plenitud al vacío, del encantamiento a lo llano, con una sutil destreza que desarma al mismo tiempo el mito del amor arrebatador y dota a la madurez, a la mesura, a las “prerrogativas de la vida adulta” -como las llamaría Sylvia Plath-, de un sólido carácter poético. Quizás el desasosiego venga del hecho de que August hace visible en la renuncia a la intensidad, a la histeria y al arrebato, un acuse de recibo de los personajes femeninos; tal vez una llegada a la sororidad, al reconocimiento de la propia independencia y, al mismo tiempo, la muerte del ideal romántico al menos en la mente de las protagonistas.

La Delicadeza como Romance

Hay sin embargo en los rudimentos cinematográficos de este filme una delicadeza que casi contradice esa “muerte del ideal romántico”. Particularmente la música de Matti Bye y la fotografía de Erik Molberg Hansen destacan por un virtuosismo que raya en la exquisitez.

Hay un vínculo cerrado entre la narración del lazo entre los protagonistas y el leitmotif central de Bye, por supuesto; pero la música se dispara hacia el clasicismo más contundente particularmente en los momentos más oscuros de la narración, lo que era casi de esperarse en una película llena de referencias a la ópera y al ballet.

La Fotografía como Carne

La fotografía de Molberg es quizá una de las partes más sólidas del filme, llegando a momentos de gran plasticidad. Ciertas secuencias se antojan delicadamente centradas en el paisaje o en los objetos, casi como notas marginales a la narración central: un candelabro solitario contra un paisaje que luego sirve de metáfora para el carácter veleidoso de Lydia; o los cuadros aislados que sirven para marcar los capítulos y, al mismo tiempo, el paso del tiempo.

También hay momentos de un marcado carácter carnal. Los detalles anatómicos, particularmente de las manos entrando en contacto con el cuerpo propio o ajeno son un sello muy marcado y muy notable, sobre todo en el relato de la protagonista. Quizás no sea gratuito el formato casi cuadrado del marco (1.37 :1), que dota al filme de una constante referencia al retrato impresionista (y que, pienso, es una de las razones por las que a esta película se le reduce constantemente a la categoría de “retrato costumbrista”).

En lo personal me sigue pareciendo muy desconcertante el uso de la estética “cámara en mano” para filmes de época. Sin embargo, en este caso el recurso es usado de manera muy delicada y podría decirse que pasa completamente desapercibido. Lo mismo ocurre con el constante uso de iluminación práctica por parte de Molberg, que dota de una gran profundidad de matices particularmente en los momentos álgidos de la narración.

“Un Juego Serio” me parece un filme donde la naturaleza del cine como “un arte de las artes” se concreta de manera magnífica. Sobre todo porque todos sus recursos están puestos al servicio de una poética narrativa que, sin ambages, sirve a una agenda discursiva inteligente y directa.

Pienso que de ese tipo de compromiso narrativo hay muy poco en el cine actual; al menos, muy poco que sea estéticamente placentero en todos los niveles y no majadero y panfletario. Esto, particularmente en cualquiera de las formas del discurso cinematográfico a la que pudiéramos etiquetar de activamente feminista.

Una película 100% recomendable.

Daniel Iván

Trailer:

Group of people greeting one of the first Norwegian airplanes that came to Norway from England in May 1945. National Archives of Norway.

Representación, Fotografía y Relato

Publicado originalmente en la Revista Etcétera en Abril del 2015.


Sin pretender mitificar un momento en la historia que afecta actual y directamente a la población del planeta mayor de 30 años, puede afirmarse que el siglo XX fue el siglo de las guerras semánticas por excelencia y que muchos de nosotros, adultos contemporáneos, fuimos en parte sus testigos, sus protagonistas y sus víctimas o validadores (“fuimos los ganones”, diría mi mamá, aunque en este caso el terreno en disputa sea demasiado evanescente como para ser “ganado”).

No resulta difícil imaginar que el declive del libro como objeto cultural preeminente y de las artes plásticas como disciplinas únicas del mundo de la representación trajo consigo un reacomodo de los significados y de los significantes, un proceso de selectividad semántica en el cual los poderes establecidos y las identidades en formación se disputaban (y se siguen disputando) no solamente la construcción semántica de la realidad per se sino la posesión y desarrollo de los medios técnicos y tecnológicos necesarios para ser una de las partes en disputa.

Participar en una guerra semántica no pedía de nosotros únicamente ideas buenas o más o menos pertinentes o la capacidad de concatenar significados para desarrollar un discurso, sino cierta pericia en el manejo del lenguaje y de los signos y cierto talento o experticia en el manejo de la infraestructura necesaria para la producción y la reproducción de mensajes.

Alejémonos por un momento de las ideas preconcebidas que establecen una dicotomía entre las dos formas contemporáneas más comúnmente aceptadas de la producción y difusión de signos: las artes y la comunicación. Esta dicotomía es más bien propia del análisis epistemológico de la representación ligada a su objetivo (algo así como el signo ligado a su intención, efecto y consecuencia) y supone un prejuicio: una evaluación del signo por lo que conocemos de él a posteriori. Este prejuicio es, por otro lado, demasiado contemporáneo para no estar cargado de una intencionalidad política, de una actitud militante que, aunque necesaria, nos pone ya de inicio como partidarios o detractores. Y a veces, o casi siempre, partir de la aprobación o de la repulsa para intentar entender algo es simplemente un acto de la más simplona estupidez.

Pensemos pues en imaginar el mundo de la representación y de la producción de signos como se podía imaginar a mediados del siglo XIX: el libro y la imprenta eran los medios más preciados de difusión de las ideas y de producción y difusión de significados y significantes; el mundo de la representación estaba cimentado principalmente en los oficios del pintor y el escultor y sus múltiples variantes, y las artes plásticas representaban la cúspide de esa representación particularmente en lo que se refería a su trascendencia, a su preservación en el tiempo. Por supuesto, existían otras artes y otros oficios, otras formas de producción de signos y de representación, ámbitos académicos, ciencias que iban y venían, tradiciones orales, músicos y actores y troupés y filósofos y matemáticos y sepultureros y químicos y arqueros; pero en lo que se refería a la preservación más o menos fiel de ese torrente de energía humana había, al menos en lo conceptual, al menos en la mente por lo demás simplista del stablishment, pocas formas de preservación del conocimiento: los libros, las artes ilustrativas, la estridente energía del papel impreso, de las ideas preservadas para la posteridad –se pensaba ingenuamente– en pilas y pilas de papel que nos hacían soñar con un espíritu humano inagotable.

Por otra parte, imaginémonos que el mundo llevaba por lo menos quinientos años en las mismas circunstancias, cuando no mil: si bien las técnicas y los instrumentos para la representación de signos se iban sofisticando (imprentas más eficientes y rápidas que hicieron posible el advenimiento de la prensa escrita y el periodismo, por ejemplo, en el mismo siglo XIX, o técnicas de proyección óptica –la camera obscura– que ayudaban a la precisión de las artes gráficas, ya desde la antigüedad clásica) lo cierto es que la producción y la difusión del conocimiento y el ámbito de la representación del mundo o del imaginario tenían poco de diverso en sus formas y en las pericias que implicaban, lo que dotaba a quienes las tenían o dominaban de una circunstancia de excepción.

No utilizo la idea de élite exprofeso: también había impresores, escritores, filósofos, poetas y pintores pobres; y las historias de degradación de los grandes talentos, las historias de sus finales en medio de la podredumbre, la enfermedad y la miseria, hacían y siguen haciendo las delicias de las clases medias ávidas de algún dejo de romanticismo idiota.

No hace falta decir que los resultantes objetuales de este proceso eran también escasos. Por lo menos hasta el siglo XIX y hasta el advenimiento del periódico, el acceso a las delicias de la imprenta era más bien una circunstancia de élite –aquí sí, de élite en toda la extensión de la palabra–; y no fue sino hasta la sofisticación fotográfica de la impresión a color, ya bien entrado el siglo XX, que el grueso de los mortales pudimos atestiguar la existencia de obras de arte y bellezas monumentales que, de otra manera, sólo podíamos conocer de oídas o en las ilustraciones bellas pero borrosas (y muy, muy pequeñas) de esos libros con que nos obsequiaban nuestros padres y que, en mi caso y tal vez en el de usted también amable lector, se llamaban “El Tesoro de la Juventud”[1].

Pero entonces llegó la cultura análoga. El primer artilugio puramente análogo de la cultura humana, como seguramente sabe el lector, fue la fotografía. Cabe recordar que el mundo de las artes no reaccionó muy favorablemente a los intentos de Daguerre en el siglo XIX ni a los que le precedieron o siguieron. No es que el mundo diera brincos de alegría frente a un medio que, de manera mecánica y con una precisión cada vez mayor, trasladaba la imagen perceptible de un sujeto u objeto y la colocaba en un objeto de representación tangible y más o menos permanente. La tensión semántica no iba necesariamente en el sentido más bien simplón de quienes afirman que hay tribus “indígenas” que creen que la fotografía “les roba el alma” o que las señoras aristócratas reaccionaban frente a la fotografía de la misma manera en la que reaccionarían frente a un fantasma; en realidad, esta tensión semántica (que Philippe Dubois no duda en llamar traumática[2]) se vio reflejada más bien en torno a un terreno semántico en disputa: el de la representación. Aquí, las artes plásticas como ejemplo y producto del ingenio humano, como talento si se quiere, se debatían contra un artilugio mecánico que, de buenas a primeras, era capaz de imprimir una imagen fiel hasta el absurdo del sujeto/objeto representado y de capturar no solamente la forma iconográfica de éste sino también su circunstancia en el tiempo. Esta tensión no le fue exclusiva a las artes plásticas por mucho tiempo: cuando Ernst Leitz inventó la Leica y trajo la fotografía fuera del estudio, a principios del siglo XX, el rápido advenimiento del fotoperiodismo y del discurso documental en torno al fenómeno fotográfico puso también en tensión las formas narrativas del periodismo y las formas en las que la comunicación era capaz de reproducir las circunstancias de un evento a través de su relato. Por si fuera poco, los métodos fotográficos de impresión sustituyeron rápidamente a los métodos basados en placas o caracteres móviles,  llevando esta tensión hasta el centro mismo de lo que occidente entendía como su cultura, como el centro duro e indisputable de su espíritu ilustrado (y no en balde se usaba y seguimos usando ese término para referirnos a las personas que, afortunadas o no, han sido expuestas al conocimiento).

Daniel Iván
www.danielivan.com

[1] En realidad, esta colección fue una adaptación de un texto de principios del siglo XX, “The Book of Knowledge” (el libro del conocimiento), compilado alrededor de 1910 como enciclopedia para niños por M.W. Jackson, académico estadounidense. No se confunda el lector: estamos hablando de una edición de principios a mediados del siglo XX, lo que la convierte en una edición más bien propia de la cultura análoga o del salto de la imprenta mecánica a la imprenta análoga. El ejemplo sigue siendo válido por la naturaleza de las ilustraciones contenidas en el libro.

[2] Para un análisis acucioso y particularmente ávido de respuestas sobre la tensión semántica producida por la aparición de la fotografía, consulte el lector el libro “El Acto Fotográfico: De la Representación a la Recepción” de Philippe Dubois, académico de la Université de Liège en Bélgica y de la Université de Paris III Sorbonne Nouvelle. El libro hace un recuento muy completo de los ríos de tinta semántica que han corrido en torno al fenómeno fotográfico, particularmente aquellos que la analizaron hasta antes del arribo de la digitalia, incluyendo por supuesto las aportaciones de artistas como Baudelaire o de semiólogos como Barthes o Derrida.

 

Anarco-Sindicalismo

Mantra de la Revuelta

Por Franco Berardi Bifo

El 15 de febrero de 2003, cien millones de personas marcharon por las calles del mundo por la paz, exigiendo que la guerra contra Irak no devastara de forma permanente la faz del mundo. Al día siguiente el presidente Bush dijo que no le importaba nada toda esa gente (yo no necesito de focus groups) y comenzó la guerra. Sabemos cuál fue el resultado.

Después de esa fecha el movimiento se disolvió, ya que era un movimiento ético; el movimiento de la gente de bien que en el mundo rechaza la violencia de la globalización capitalista y la violencia de la guerra.

El 15 de octubre en buena parte del mundo salió a las calles un movimiento igualmente amplio. Aquellos que dirigen las organizaciones que mantienen depauperadas a las personas sonríen nerviosamente y dicen que están de acuerdo con quienes se enfadan ante la crisis, siempre y cuando lo expresen con cortesía.  Están nerviosos porque saben que este movimiento no se disolverá, por la sencilla razón de que el levantamiento no tiene únicamente razones éticas o ideológicas, sino que se basa en la materialidad de un estado de precariedad, de explotación, de empobrecimiento creciente. Y de rabia.

Franco Berardi "Bifo"

La rabia a veces alimenta la mente, a veces se manifiesta como psicopatía. Es sin embargo inútil predicar a los enojados, porque eso los enoja más. Aunque no sobran razones para escuchar a la razón, en tanto la violencia financiera está produciendo una rabia psicopática.

Un día antes del evento del 16, en una entrevista publicada por un periódico llamado La Stampa, declaré que en mi opinión lo mejor era que la manifestación en Roma no tuviera enfrentamientos, para hacer posible que la experiencia terminara en acampada. Las cosas no resultaron así,  pero no creo en absoluto que la movilización haya sido un fracaso sólo porque no terminó como yo esperaba.

Un incontable número de personas se ha manifestado en contra del capitalismo financiero que intenta descargar su crisis sobre la sociedad. Hasta hace un mes, las personas veían la miseria y la devastación producida por las políticas del neoliberalismo como un fenómeno natural; inevitable como las lluvias de otoño. En el transcurso de unas pocas semanas el rechazo del liberalismo y del financierismo se ha colocado en el conocimiento de una parte decisiva de la población. Un número creciente de personas, de mil maneras diferentes, manifestó su enojo; a veces incluso desde la autoderrota, ya que muchos pensaron que el suicidio es mejor que la humillación y la miseria.

He leído que algunos se quejan de que la rabia le estorba al movimiento de la Piazza San Giovanni y a sus carrozas de colores. Pero el movimiento no es un juego en el que se deba seguir un guión. El guión está en constante cambio y el movimiento no es un sacerdote ni un juez. El movimiento es un médico. El médico no juzga la enfermedad, la cura.

Quien esté sólo dispuesto a salir a las calles cuando las cosas estén ordenadas y no haya peligro de revolverse con los violentos, será mejor que en los próximos diez años permanezca en casa. Sin embargo, no esperen sentirse mejor por quedarse en casa; la violencia llegará allí también. Ni siquiera a manos de la policía o de los fascistas; sino a manos de la pobreza, del desempleo y de la depresión. Y puede incluso que también de la mano de los agentes de la justicia.

Por lo tanto, es mejor prepararse para lo inesperado. Es mejor saber que la violencia infinita del capitalismo financiero en su etapa agonizante produce psicopatía, así como racismo, fascismo, autolesiones y suicidio. ¿No le gusta el espectáculo? Es una pena, porque no se puede cambiar de canal.

El Presidente de la República dice que es inadmisible que se rompan las ventanas de los bancos y que se queme un camión en marcha a toda velocidad, como un carrusel asesino. Sin embargo, el presidente cree que es admisible tener como Ministro a un hombre juzgado por sus ligas con la mafia; tan es así que le firma la nómina, aunque a regañadientes. El Presidente de la República considera admisible que un Parlamento comprado con el dinero de un sinvergüenza siga legislando sobre la piel de la sociedad italiana; tan es así que no disuelve las Cámaras corruptas. El Presidente de la República considera que es admisible aprobar leyes que destruyen los contratos colectivos; tan es así que las firma. Por lo tanto, me importa un bledo lo que el Presidente considere inaceptable.

Franco Berardi "Bifo"

Camino entre los psicópatas y los violentos por la sencilla razón de que la enfermedad se agudiza si la sufrimos todos. Les pregunto a unos y a otros, sin tanta vuelta: ¿creen que quemar bancos terminará con la dictadura de las finanzas? La dictadura de las finanzas no está en los bancos; sino en el ciberespacio, en los algoritmos y en el software.

La dictadura de las finanzas está en la mente de todos aquellos que no pueden imaginar una vida libre de las formas del consumismo y la televisión.

Camino entre las personas a quienes la rabia ha vuelto irrazonables, y les pregunto: ¿creen que el movimiento puede ganar la batalla entrando en la trampa de la violencia? No somos un ejército de profesionales dispuestos a matar, y esa disputa violenta se la tendríamos que ganar a los profesionales de la guerra.

Pero, como he dicho, sé que estas palabras no tendrán un efecto mayor que aquellas con las que se predica a los pájaros.

Lo sé, pero sostengo lo que digo. Lo digo y lo repito, porque sé que en los próximos años vamos a ver mucho más que un par de bancos con vidrios rotos o de camiones en llamas. La violencia está destinada a extenderse por todas partes. Y habrá violencia sin pies ni cabeza; de quienes pierden su empleo, de aquellos que no pueden enviar a sus hijos a la escuela, e incluso la violencia de aquellos que no tienen nada que comer.

¿Por qué deberían escucharme a mí, los que odian a un sistema tan odioso que es sobre todo odioso no acabarlo de una vez?

Mi deber no es aislar a los violentos; mi deber como intelectual, como activista y pensador proletario es encontrar una salida. Sin embargo, para buscar una salida debo estar donde el sufrimiento es mayor, donde la violencia está al máximo, a tal grado que se manifiesta en sordera, en psicopatía, en auto-destrucción. Debo acompañar a la locura suicida en su recorrido manteniendo el espíritu claro y la visión clara ante el hecho de que aquí no hay otro culpable que no sea la sistemática rapiña.

Nuestro deber es inventar una forma más eficaz de la violencia, e inventarla rápido; antes de la próxima reunión del G20, cuando en Niza se reúnan los hambreadores. En esta ocasión no los persigamos, no vayamos a Niza por enésima vez para expresar nuestra rabia impotente. Vayamos a miles de lugares en Europa, a las estaciones, a las plazas, a las escuelas, a los grandes almacenes y bancos, y activemos los megáfonos humanos. Una niña o un anciano jubilado gritarán las razones de la humanidad defraudada, y cientos a su alrededor repetirán sus palabras, para que otros las repitamos en un mantra colectivo, en una ola de toma de conciencia y solidaridad que encierre a los hambreadores en su remolino y se lleve su poder sobre nuestras vidas.

Un mantra de millones de personas derribará los muros de Jericó, mucho más eficazmente que un piquete o que un cóctel molotov.

Franco Berardi Bifo
(18 de octubre de 2011)

Traducción: Daniel Iván

Originalmente publicado en Micro Mega.