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It is foolish to proclaim the nature of the photographic art as one of the neighboring consequences of vision (or if preferred, of the eye and the gaze) and, therefore, as an extension of all its possible deviations. We are all voyeurs and peeping toms in the surreptitious nature of what we seek in the light, in the intrinsic curiosity of the act of looking and, above all, in the tacit deception of the world of appearances. And as a deception, what we look demands on us the impulse to achieve the meaning, demands on us the voraciousness of those who unravels mysteries, and never the safety of those who take them for granted and properly served. So, those who accuse the image of containing all of the answers are a sad outage with no possibility of light or shade, fools insisting on not seeing, or people who had seen too much TV and think the world of the image is limited to those mediocrities.

It is not difficult to imagine any passer as one more over an army of sitting ducks, destined as we all to the sad photographic fate. Photography works within the indifference or the reluctance, rarely within the assent. Particularly in street photography, stress is the key element, invading the central concern and, in any case, its strongest argument. It’s also why every street photography has in itself something related to waste, something tumultuous, something like a contribution to a mountain of garbage.

Photography adheres the waste’s rebellion; once their function is fulfilled, it gets lost in the fate of everything that is beautiful just because, with no apparent utility.

That is, it hinders.

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Resulta necio pregonar la naturaleza del arte fotográfico como una de las consecuencias limítrofes de la visión (o si se prefiere, del ojo y la mirada) y, por lo tanto, como una extensión de sus desviaciones posibles. Mirones, voyeurs o peeping toms somos todos en la naturaleza subrepticia de lo que buscamos en la luz, en la curiosidad intrínseca del acto de mirar y, sobre todo, en el engaño tácito del mundo de las apariencias. Y en tanto engaño, lo que nos devuelve la mirada exige en nosotros el impulso por alcanzar el significado, nos demanda la voracidad de quien desentraña misterios, nunca la seguridad de quien los da por sentados y bien servidos. Por eso quien acusa a la imagen de contener en sí todas las respuestas es un triste apagón sin posibilidad de luz o sombra, un imbécil que se empeña en no ver, o alguien que ha visto demasiada televisión y cree que el mundo de la imagen se limita a esas mediocridades.

No resulta difícil imaginar al viandante como a una víctima propiciatoria más en un ejército de patitos de feria, destinados como vamos todos al triste sino fotográfico. La fotografía aprovecha la indiferencia o la repulsa, rara vez el asentimiento. Particularmente en la fotografía de calle, la tensión es el elemento clave, la invasión la preocupación central y, en todo caso, su más sólido argumento. Es también por eso que cada fotografía de calle tiene en sí misma algo de desperdicio, algo de tumulto, algo de aportación a una montaña de basura.

La fotografía adhiere la rebeldía del desperdicio; una vez cumplida su función se pierde en el destino de todo lo que es bello porque sí y sin utilidad aparente.

Es decir, estorba.

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Miroslav Tichý (Kyjov, Czech Republic, 1926-2011) lived the absurd of art and its social functions in almost all of its stages. Or, at least, two of its ends. As a graphic artist and member of the Academy of Fine Arts of Prague, he experienced the processes of normalization of the communist regime, leading him from a promisory career as painter to a decade or so of psychiatric institutions which ended in indigence from the early 60’s to his death in 2011.

Indigence however meant to Tichý the discovery of photography. With handmade cameras constructed out of waste (paper tubes, metal plates, tin cans, plastic or glass bottles as lenses and, in some cases, parts from “formal” photographic cameras thrown away by their owners), the artist shot hundreds of photographs daily which he later lousy developed, also with rudimentary chemical processes. Sometimes he would also frame his prints with drawings or some other waste materials. Truth is after that he utterly forgot about his work and his photographs and these were accumulated into his attic to count several thousands.

In 1981, an old friend discovered Tichý’s prints into his home and since then started to collect and spread them. By the time they were discovered, many of the photographs had suffered many years of humidity and neglect, which added to the actually precarious process of the photographer underlined, if possible, its accidental and waste character.

Miroslav Tichý, nonetheless, rejected the prerogatives of massive recognition and continued to live in indigence. Perhaps because it gave him not only a viable way of living, but also because of the particular circumstance as street photographer attached to it. His work was focused on the street portrait of unaware women. His favorite victims (or favorite subjects, depending on who says it) were the semi-naked nubiles walking on the local public pool of his hometown. When he was noticed and the state banned him from reaching the place, Tichý constructed a telephoto with cardboard tubes and figured out ways to photograph his subjects from the distance; that’s why some of his photographs appear to be crossed by wire fences.

His work is a complex collection of women’s legs and attitudes of fear, rejection and isolation. It encloses also a feverish denial of the “ars photographica”, of its miserable elitism, of its pomp and circumstance. The only acknowledgeable mechanics in his photography are not those from a photographer “immersed” in the camera or those from a photographer which knows every aspect of its science, but merely the mechanics of indifference and the bothering intromission of the impulse. It is likely that Miroslav Tichý’s photography are also an appalling testimony of the feminine; particularly of the untouched feminine, of the feminine as an unfulfilled longing.

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Miroslav Tichý (Kyjov, República Checa, 1926-2011) transitó el absurdo del arte y su función social en prácticamente todos sus estadios. O, por lo menos, dos de sus extremos. Como artista gráfico miembro de la Academia de Bellas Artes de Praga, vivió para sí los rudimentos de los procesos de normalización del régimen comunista, que lo llevaron de una promisoria carrera como pintor a una década o así de instituciones psiquiátricas que concluyó en la indigencia desde inicios de los años 60 hasta su muerte en el 2011.

La indigencia sin embargo representó para Tichý el descubrimiento de la fotografía. Con cámaras fabricadas con meros desperdicios (tubos de cartón, placas de metal, latas de aluminio, fondos de botella a manera de lentes y, en los casos más sofisticados, piezas arrancadas a cámaras fotográficas “formales” desechadas por sus dueños), el artista sacaba cientos de fotografías diarías que después se ocupaba en revelar al descuido y con procesos químicos también rudimentarios. Algunas veces podía ocuparse también de enmarcar sus fotos con dibujos o con otros materiales de deshecho. Lo cierto es que después se olvidaba de las fotografías y éstas se acumularon en su buhardilla hasta contar los miles.

En 1981, un amigo de la infancia descubrió las impresiones de Tichý en el piso de éste y desde entonces se dedicó a coleccionarlas y a difundirlas. Para cuando fueron descubiertas, muchas de las fotografías habían pasado por muchos años de humedad y descuido, lo que a la larga se sumó al de por sí precario proceso del fotógrafo para subrrayar, si es que eso era posible, su carácter de accidente y desperdicio.

Miroslav Tichý, sin embargo, rechazó nuevamente las prerrogativas del reconocimiento masivo y continuó viviendo en la indigencia. Presumiblemente porque ésta le dotaba no únicamente de una forma plausible de vida, sino también de una circunstancia particular como fotógrafo de calle. Su trabajo se concentró particularmente en el retrato callejero de mujeres que no sabían que estaban siendo fotografiadas. Sus víctimas predilectas (o sus sujetos predilectos, según quién lo diga) eran las jovencitas que se paseaban semidesnudas por la alberca pública de su pueblo natal. Cuando su presencia fue advertida y el estado le prohibió acercarse al lugar, Tichý desarrolló un telefoto con tubos de cartón y consiguió fotografiar a sus modelos desde la distancia; es por eso que algunas de sus fotografías aparecen atravesadas por cercas de alambre.

Su obra es una compleja colección de piernas y de actitudes de temor, rechazo y distanciamiento femenino. Encierra también una febril negación del “ars” fotográfico, de su elitismo miserable, de su pompa y circunstancia. La única mecánica reconocible en su fotografía no es la de quien se sumerge en la cámara ni la de quien conoce cada ardid de su ciencia, sino apenas la de la indiferencia y la intromisión molesta del impulso. Probablemente también las fotografías de Miroslav Tichý sean un testimonio atroz de lo femenino; particularmente de lo femenino intocado, de lo femenino como anhelo insatisfecho.

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Soy un Artista Multidisciplinario. Me apasiona lo visual, las palabras y la música. Trato de tener algo de eso cada día de mi vida.

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